Kunst diskutieren: Wo gibt es Konflikte? Wo gibt es Widersprüche? Wie schreiben wir Kunstgeschichte?

Kunsthistoriker und Künstlerin im Gespräch: Philip Ursprung Teil 5

Mit:
Philip Ursprung . Nina Gospodin
Aufgenommen am 20.02.2017 | Zuerst publiziert am 28.05.2017 auf www.dusagst.es


Im Folgenden findest du meine Lieblingspassagen aus dem Gespräch. Die Transkription wurde zum Teil gekürzt und zusammengefasst, um die Lesbarkeit zu verbessern.

Zum Nachlesen: Gespräch mit Philip Ursprung Teil 5

Nina Gospodin | Bei der Land Art Diskussion: wo war da so ein Punkt, wo du angefangen hättest zu bohren? Wo ist es spannend?

Philip Ursprung | Land Art lesen als: Ausbrechen aus der Enge der Galerie vs. Zeichen der Expansion der Kunstwelt

Wo die Diskussion stagnierte war, dass die Land Art im Prinzip als eine Art Weiterführung der Minimal Art oder Conceptual Art gesehen wurde. Die Historiographie hat interessiert: wie bezieht sich das jetzt zu Kunst, die vorher kommt? Sie hat damit im Prinzip versucht, diese Stilgeschichte zu perpetuieren, die lange Zeit gut funktioniert hat und fruchtbar war. In meiner Perspektive und in der von anderen auch, hat es nicht mehr wirklich gegriffen, um diese Land Art zu thematisieren. Es ist zum Beispiel eine Meinung gewesen, dass die Land Art ein Anzeichen für das Ausbrechen aus der Enge der Galerie ist. Also es geht darum, die Wände der Galerie zu kritisieren und das zu verlassen. Das war ein letztlich revolutionärer und auch politisch motivierter Impuls und eine Kritik dieses Galeriewesens. Ich habe das nicht wirklich geglaubt. Wenn ich die Künstlertexte angeschaut habe, habe ich das Gefühl gehabt, das ist überhaupt nicht gegen die Galerie. Und mich hat gestört, dass die Galerien das ja bezahlt haben. Das heißt, dass das ja vom Kunstbetrieb aus selber kam und gefördert wurde. Deswegen habe ich das dann nicht gelesen als ein Zeichen der Kritik dieser räumlichen Grenzen, sondern ein Zeichen der Expansion der Kunstwelt: die Land Art als eine Erweiterung des Raums der Galerien und Museen ins

Wo die Diskussion stagnierte war, dass die Land Art im Prinzip als eine Art Weiterführung der Minimal Art oder Conceptual Art gesehen wurde. Die Historiographie hat interessiert: wie bezieht sich das jetzt zu Kunst, die vorher kommt? Sie hat damit im Prinzip versucht, diese Stilgeschichte zu perpetuieren, die lange Zeit gut funktioniert hat und fruchtbar war. In meiner Perspektive und in der von anderen auch, hat es nicht mehr wirklich gegriffen, um diese Land Art zu thematisieren. Es ist zum Beispiel eine Meinung gewesen, dass die Land Art ein Anzeichen für das Ausbrechen aus der Enge der Galerie ist. Also es geht darum, die Wände der Galerie zu kritisieren und das zu verlassen. Das war ein letztlich revolutionärer und auch politisch motivierter Impuls und eine Kritik dieses Galeriewesens. Ich habe das nicht wirklich geglaubt. Wenn ich die Künstlertexte angeschaut habe, habe ich das Gefühl gehabt, das ist überhaupt nicht gegen die Galerie. Und mich hat gestört, dass die Galerien das ja bezahlt haben. Das heißt, dass das ja vom Kunstbetrieb aus selber kam und gefördert wurde. Deswegen habe ich das dann nicht gelesen als ein Zeichen der Kritik dieser räumlichen Grenzen, sondern ein Zeichen der Expansion der Kunstwelt: die Land Art als eine Erweiterung des Raums der Galerien und Museen ins

Wo die Diskussion stagnierte war, dass die Land Art im Prinzip als eine Art Weiterführung der Minimal Art oder Conceptual Art gesehen wurde. Die Historiographie hat interessiert: wie bezieht sich das jetzt zu Kunst, die vorher kommt? Sie hat damit im Prinzip versucht, diese Stilgeschichte zu perpetuieren, die lange Zeit gut funktioniert hat und fruchtbar war. In meiner Perspektive und in der von anderen auch, hat es nicht mehr wirklich gegriffen, um diese Land Art zu thematisieren. Es ist zum Beispiel eine Meinung gewesen, dass die Land Art ein Anzeichen für das Ausbrechen aus der Enge der Galerie ist. Also es geht darum, die Wände der Galerie zu kritisieren und das zu verlassen. Das war ein letztlich revolutionärer und auch politisch motivierter Impuls und eine Kritik dieses Galeriewesens. Ich habe das nicht wirklich geglaubt. Wenn ich die Künstlertexte angeschaut habe, habe ich das Gefühl gehabt, das ist überhaupt nicht gegen die Galerie. Und mich hat gestört, dass die Galerien das ja bezahlt haben. Das heißt, dass das ja vom Kunstbetrieb aus selber kam und gefördert wurde. Deswegen habe ich das dann nicht gelesen als ein Zeichen der Kritik dieser räumlichen Grenzen, sondern ein Zeichen der Expansion der Kunstwelt: die Land Art als eine Erweiterung des Raums der Galerien und Museen ins

Terrain hinaus, soweit es eben geht. Im Sinne eines Erschließes einer neuen Ressource. Das war sozusagen meine Lesart.

Ich wäre eigentlich nicht darauf gekommen, wenn ich nicht zum Beispiel zu Robert Schmithsons »Spiral Jetty « hingereist wäre und gesehen hätte, dass das dort gar nicht so aussieht wie auf den Bildern, die wir von ihr haben. Wo wir sie immer als isolierte, ästhetische Figur sehen, als eine Spirale in einer unberührten Landschaft. Sondern dass sie Teil einer von Menschen mitgemachten Industrielandschaft ist. Das heißt nicht eine Figur auf dem Grund einer unberührten Natur, sondern ein Weiterschreiben der Schrift des Menschens in der Landschaft. Das hätte ich vielleicht wissen können, wenn ich die Texte von Smithson selber und seine Filme gelesen hätte, wie er sie zum Teil intendiert, aber man kann sie ja auch anders lesen.

Der Besuch vor Ort hat mir völlig klargemacht, dass die Idee, dieser unberührten Natur einfach nicht stimmt und dass innerhalb der Land Art auch ganz verschiedene Haltungen auftreten. Zum Beispiel, dass Michael Heisner, der mit Smithson immer eng verglichen wurde, eine total andere Naturauffassung hat. Für ihn

ist zum Beispiel Natur tatsächlich eine unberührte, in die er eingreift, während für Smithson die Natur eine Künstliche ist, eine Erfindung, eine Fiktion. Um das zu sehen und zu verstehen war es unumgänglich dort gewesen zu sein. Das hätte ich durch nichts anderes ersetzen können.

Wie auch die Arbeit mit dem Happening und Allen Kaprow nicht hätte entstehen können, wenn ich nicht mit ihm eine Activity gemacht hätte. Das Tun, das Hingehen, das Zeitverbringen, das Hinreisen, das Sprechen mit Leuten: all diese Aspekte, die waren Teil der Möglichkeit das neu zu sehen. Das betrifft nicht alles und es funktioniert nich immer. Also es ist nicht so, dass jedes Mal wenn ich wohin gehe, es mir wie Schuppen von den Augen fällt. Aber ich ermutige die Studierenden und ich versuche es eben auch selber möglichst oft zu machen. Klar, man kann es nicht immer machen. Es ist aufwändig und nimmt viel Zeit. Ich habe auch ganz viel Architektur erforscht und beschrieben, die ich nie gesehen habe. Aber ich musste oft, wenn ich dann tatsächlich mich dorthin bewegt habe, mein Bild revidieren.

Nina Gospodin | Weißt du, womit mir das so geht? Das ist auch so ein Thema. Das nenne ich das künstlerische Experiment.

Ich finde das ist voll die Herausforderung, also vielleicht auch für Historiker, aber für mich als Künstlerin auf jeden Fall. Man ist so schnell dazu verleitet zu denken, das hat doch schon mal jemand ausprobiert. Muss ich das jetzt noch mal machen oder reicht's mir das Youtube-Video davon anzuschauen? Ein ähnlicher Fall war für mich, als ich mich dem Thema Performance annähern wollte, wusste aber nicht genau wie. Da bin ich auf Rebecca Horn gestoßen. Sie hat ja auch diese Handschuh-Prothesen gemacht, die Body-Extensions, wo sie ihre Finger verlängert hat, wie durch so steife Schläuche. Da habe ich eben auch in dem Buch gelesen, dass sie quasi mit der Hand aus dem Galerieraum auf die Straße greifen konnte, also eigentlich den Raum sprengen konnte und auch ihren Erfahrungsraum erweitern konnte, dadurch dass sie so ihren Körper erweitert hat.

Was mir theoretisch vermittelt worden ist, war, dass sie eigentlich mehr Erfahrung sammelt durch das Ganze. Sie erweitert ihre Sinne dadurch. Das war für mich interessant und ich hätte das ja auch einfach so hinnehmen können theoretisch, wissenschaftlich und sagen können: okay, darauf kann ich jetzt vielleicht auch eine Arbeit anknüpfen. Aber ich habe mich dann dafür entschieden, das nachzuempfinden, so ein bisschen zumindest. Was ich nämlich auch interessant fand war, dass sie total frustriert war. Sie hat eine Zeit lang diese

Performances gemacht, aber eigentlich auch nur in dem kleinen Kreis. Sie meinte, sie hat das selber als er so eine Art Leidensprozess angesehen. Das ist ja sehr anstrengend sowas zu machen. Aber nach außen hin wirkte das Ganze immer so erotisch, weil sie manchmal ja auch nackt war. Dann hat sie angefangen diese Installation zu machen, die wie Roboter sind eigentlich. Das hat mich fasziniert. Ich habe dann auch sowas ähnliches gemacht und zwar mit einer Kollegin zusammen. Handschuhe, wo ganz viele Fäden rausgehen. Die sind so drei Meter lang. Dann habe ich noch eine Gesichtsmaske gemacht, wo auch ganz viele Fäden rausgehen. Wenn man das trägt, sieht man ein bisschen aus wie ein Neandertaler und wir dachten auch dass man dadurch wieder das Stammhirn aktiviert und so. Das andere waren Handschuhe, wo einen Meter lange Holzstangen rausgehen. Für mich war das so ein Erkenntnismoment, weil ich hatte ja gelesen, dass man eigentlich seinen Körper erweitert. Man erweitert die Sinne und kriegt dadurch mehr Sinneseindrücke und erweitert so seinen Wahrnehmungshorizont.

Lustigerweise waren das für uns zwei Charaktere, die wir wiederfinden in unserer modernen Welt, in der meine Kollegin und ich uns bewegen. Das eine, bei dem ganz viele Fäden aus den Händen und aus den Augen kommen, ist eigentlich ein Wesen, das überall stecken bleibt und immer viel zu viel Kontakt hat, aber eigentlich

überhaupt nicht richtig in Kontakt mit seiner Umgebung treten kann, weil es überall zu viel anhaftet und gleichzeitig drei Meter hinter einem stecken bleibt und gar nicht genau weiß, wo. Es ist eigentlich ein Wesen, das im totalen Kontakt mit seiner Umgebung ist ohne wirklich im Kontakt zu sein. Es ist also eigentlich so eine Art Betäubungszustand hat. Und diese Figur kann sich auch nur in ganz glatter Architektur und eigentlich in ganz urbanen Räumen bewegen. Ich hatte schon das Gefühl, dass es mich total stark verändert, aber nicht in dem Sinne, dass es mich öffnet für die Welt, sondern eigentlich, dass etwas ganz anderes passiert ist.

Das andere waren diese Stäbe und es war so: man will eigentlich etwas berühren oder auf etwas Zugehen, aber man kann nicht, weil man eigentlich so kantig ist und nirgendswo mehr wirklich rankommt. Man hat zwar vielleicht ein Bedürfnis nach Berührung, aber man kommt nirgendwo ran und dieses Wesen kann eigentlich nur draußen im Sand oder irgendwo im Wald oder so sein, weil sonst kommst du gar nicht nah genug an irgendwas ran, außer an organische Strukturen. Das war für mich komplett anders, als erwartet. Eigentlich haben wir gedacht: wir verstehen nicht was mit Rebecca Horn los ist, wir gucken uns das jetzt noch mal an. Und dann ist etwas ganz anderes passiert, als ich erwartet hätte und auch anders, als ich gelesen habe. Das fand ich interessant.

Philip Ursprung | Kunst und Kuntsgeschichtsschreibung diskutieren

Dass es nicht reicht oder einen nicht wirklich weiterbringt, wenn man nur zur Kenntnis nimmt, wie es vielleicht jemand anderes interpretiert hat. Es geht ja auch nicht darum, dass die eine Interpretation die einzig Wahre ist, aber es ist eine andere als die anderen. Daraus entsteht dann auch wiederum Spannung und Bedeutung. Ich lese auch die Geschichte der Kunst im Sinne von einer Geschichte von Grenzziehung und Konflikten.

Es ist auch eine Methode, dass man aufzuzeigen versucht: wo gibt es Konflikte, wo gibt es Widersprüche? Die Kunstgeschichte muss kein friedliches, neutrales Feld sein, wo alle sich die Blumen in die Hand reichen, sondern es ist auch ein professionelles Feld mit Konkurrenzkampf, mit ökonomischen Faktoren, mit Entscheidungen — wer kriegt die Ausstellung, wer kriegt die nicht. Das hat mich auch immer interessiert, das im Kontext einer Wirtschaftsgeschichte zu lesen, oder im Kontext einer Institutionsgeschichte zu lesen, die nicht neutral und reibungslos ist. Wo es durchaus auch

einzelne Entscheidungen gibt, die dazu führen, dass jemand dann vielleicht eine große Ausstellung hat, oder auch nicht, oder bekannt wird, oder nicht. Robert Smithson und Allen Kaprow haben mich beide auch deswegen interessiert, weil sie weil in ihrer Zeit durchaus eine große Wirksamkeit hatten, aber auch ein Stückweit an den Rand des Mainstreams gerückt waren. Natürlich, man kann nicht sagen marginalisiert, aber in der Zeit, wo ich angefangen habe das zu bearbeiten — wusste ich selber nicht mal mehr, dass Kaprow lebt. Niemand wusste das ( Joke und Bezug zum voherigen Gesprächsteil). Er war wirklich mehr, oder weniger vergessen. Das hat sich dann später, jetzt vor 10 Jahren, durch die Retrospektiven ein Stück wieder verändert, auch durch die Aufwertung der Gattung Performance, zum Beispiel.

Auch Smithson war vergleichsweise natürlich viel weniger bekannt, als die Pop-Art oder die Minimal Skulpturen. Das hat mich auch interessiert: wie kommt es dazu dass eine Karriere so verläuft und nicht anders?

Wie kommt es dazu, dass die Kunstgeschichtsschreibung nachher diese Kanon-Bildung trägt und unterstützt, die dann Bestimmte ein- oder ausschließt?

Ich meine, auch das ist wieder eine Frage, die stark von der postfeministischen Diskussion mitgeprägt wurde, wo es natürlich auch um diese Ausschluss- oder Einschluss-Mechanismen geht. Ich habe das nicht auf Genderfragen selber angewendet, aber versucht umzumünzen auf meine beiden Figuren. Und bei beiden hatte ich die These, dass die ein Stück weit versucht haben auszuscheren aus dieser Bedeutungsökonomie, die damals galt. Beide ein Stück weit auch vielleicht scheiterten, oder zumindest nicht zu dem Erfolg kamem, den sie sich erträumt hatten. Was mich auch sehr stark interessiert: wie schreiben wir Kunstgeschichte?  Da nehme ich die Gegenstände auch wieder in die Hand und bin überhaupt nicht neutral, sondern will ja meine Geschichte erzählen. Das ist dann nicht interesselos und neutral. Das ist dann parteiisch. Auf diesen Punkt zu kommen, das ist die Herausforderung.

Nina Gospodin| Über Allen Kaprow hast du geschrieben, dass er sich mit Anfang 30 schon einen Namen gemacht hat durch Texte, die er geschrieben hat. Eigentlich hatte er einen guten Start.

Philip Ursprung | Fokus Frühwerk von Allen Kaprow

Er hatte einen extrem guten Start. Er hat bei den wahrscheinlich interessantesten Leuten gelernt, John Cage, Meyer Shapiro, Hans Hoffmann. Und ist genau im richtigen Moment am richtigen Ort gewesen — in diesem New York von 1958, 1959, als die Aufmerksamkeit enorm war. Er hat dann diese Erfindung des Happening gemacht im Moment, wo das

eben gefragt wurde. Und nach fünf, sechs Jahren wurde es dann eben weniger gefragt. Das ist meine These, sozusagen: die Rückkehr zur Ordnung und die Rückkehr zum Kunstmarkt auch und die Rückkehr zum Monopol der Bedeutungszumessung durch die Museen, die dann für diese Art Kunst weniger übrig hatten, als noch Anfang des Jahrzehnts. Dann rückt er im Prinzip ab vom

eben gefragt wurde. Und nach fünf, sechs Jahren wurde es dann eben weniger gefragt. Das ist meine These, sozusagen: die Rückkehr zur Ordnung und die Rückkehr zum Kunstmarkt auch und die Rückkehr zum Monopol der Bedeutungszumessung durch die Museen, die dann für diese Art Kunst weniger übrig hatten, als noch Anfang des Jahrzehnts. Dann rückt er im Prinzip ab vom

Zentrum, aus dem Scheinwerferlicht heraus. Ab den mittleren 70er Jahren bis zu seinem Tod wird er viel weniger stark rezipiert als andere und die Rezeption fokussierte sich im Prinzip auf die ersten fünf, sechs Jahre.

Nina Gospodin | Obwohl er die ganze Zeit weitergearbeitet hat bis vor Kurzem?

Philip Ursprung | Frage nach Spätwerk von Allen Kaprow

Das habe ich in meinem Buch auch nicht gelöst, weil ich mich natürlich auch hauptsächlich auf die ersten fünf, sechs Jahre fokussiert habe. Ich habe das später mit einigen Aufsätzen versucht besser anzuschauen, aber im

Das habe ich in meinem Buch auch nicht gelöst, weil ich mich natürlich auch hauptsächlich auf die ersten fünf, sechs Jahre fokussiert habe. Ich habe das später mit einigen Aufsätzen versucht besser anzuschauen, aber im

Das habe ich in meinem Buch auch nicht gelöst, weil ich mich natürlich auch hauptsächlich auf die ersten fünf, sechs Jahre fokussiert habe. Ich habe das später mit einigen Aufsätzen versucht besser anzuschauen, aber im

Buch habe ich das damals auch nicht gelöst, auch nicht wirklich gesehen. Ich habe auch die Bedeutung der Arbeiten der 70er, 80er Jahre weniger gut einschätzen können. Sie waren für mich, ebenso wie das Arbeiten

mit ihm eine Möglichkeit auf das frühe Werk zu sehen. Wenn ich das jetzt nochmal machen würde, würde ich auch stärker die 70er Jahre betonen.

Nina Gospodin | Sehr cool.

Philip Ursprung | Resonanzraum der Academia

Auch wenn man selber etwas schreibt, ändert sich dadurch auch das im Lauf der Zeit. Der Stellenwert der Figur ändert sich. Ich merke jetzt bei den Studierenden, dass die Land Art zum Beispiel weniger brisant ist für sie, als noch vor zehn Jahren und sie viel mehr Interesse 

haben an Kaprow zum Beispiel. Das heißt, die Studierenden sind da für mich auch Antennen. Sensoren: was ist jetzt wichtig? Natürlich erzähle ich meine Geschichte, aber ich merke dann, wo sie sehr interessiert sind und wo nicht. Es braucht da für mich

diesen Resonanzraum der Studierenden ganz stark. Deswegen fühle ich mich auch in der Academia sehr wohl, weil dieser Raum ständig als dynamischer Raum da ist.

Nina Gospodin | Orte, wo du darfst, weil du es dir erlaubst.

Was Kaprow angeht, hat mich dieser Gedanke -  was heißt Partizipation eigentlich - darauf gebracht. Ich glaube, darüber bin ich darauf gekommen, weil ich nicht genau wusste, nicht durchgeblickt habe, was ein Happening jetzt eigentlich ist. Eigentlich witzig, weil du hast es ganz anders auseinander genommen, aber für mich war früher ein Happening sowas, wie: das Museum für moderne Kunst verteilt Getränke und dabei wird irgendwas gemacht - Happening. In New York waren immer donnerstags die Galerieeröffnungen. Das war ein Happening. Bei einer Performance: wann ist es ein Happening, wann ist es eine Performance und was davon ist eigentlich Partizipation? Welche Grenzen hat Partizipation? So bin ich darauf gekommen.

Genau! Weil ein Thema in meiner Arbeit oder ein Motto, nach dem ich mich richte, ist: Orte, wo du darfst, weil du es dir erlaubst.

Für mich ist das was anderes als Partizipation. Ich hatte das Gefühl, Partizipation ist sicher. Wenn ich Kunst mache, dann muss es und kann es auch weh tun. Wenn ich sag, der Andere kriegt ein Angebot und macht mit, weil die Person selber es sich erlaubt, dann ist sie selber auch verantwortlich für das, was sie tut. Ich kann aber auch nicht abschätzen,  was passiert, was es auslöst. Das heißt, es kann auch weh tun. Es kann auch sein, dass irgendwas rauskommt, was unter der Oberfläche brodelt.

Was ich auch schwierig fand zum Beispiel bei Partizipation, dass es immer noch so eine Form von Hierarchie für mich beinhaltet, weileiner bereitet ein bisschen was vor, also überspitzt gesagt: ich mache ein Schild und du darfst es hochhalten. Und ich finde das gar nicht so ohne, überhaupt dieser ganze Prozess des Publikums, das Publikum einzubeziehen bis in zum

Verhältnis zwischen, Künstler oder Darsteller und Publikum zu verändern. Viele Sachen, die Marina Abramovic gemacht hat, finde ich zum Beispiel interessant, weil sie die Rolle des Publikums noch mal so stark ins Zentrum gestellt hat und da was gemacht hat. Das sind so Fragen, die ich mir stell: was ist das eigentlich und wo geht's da für mich eigentlich hin? Wenn ich jetzt was tue, bringt es was, wenn ich jetzt wieder ein partizipatorisches Projekt mach? Was heißt das eigentlich? Was kann eigentlich dahinter kommen, oder als nächstes kommen? Deshalb hat es mich interessiert, was es mit diesen Happenings eigentlich auf sich hatte.

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